在小说中把「交叉美学」与「对偶美学」互相融合，事实上并不容易。「交叉相对」本身也是一种「美学」；把这种「交叉美学」与「对偶美学」互相融合，在运用上有颇多问题需要探讨和澄清。例如是否每一句以至每一段的字数都大致相等，便是融合了？「交叉」和「对偶」基本意思是否完全一致？背後是否含有这两个民族的某一种独特思想或哲学？具体地落实於小说创作，应该如何着手？从两者的叙事原型、发展源流和美学特式着手，是初步的开始。下文将会对上述一连串的问题和着手方向，作初步的探讨和澄清。
扼要言之，在文学中探讨表现形式的一般规律与原则，就是美学。表诸文学的美学，对於每一个民族来说，是从长远的时间流变所孕育而成的。到较後的时期，在文学中便会形成某种美学。因此，每一种美学都会有源远流长的发展以及形成某一种叙事原型。希伯来民族和中华民族，在各自不同的时空中形成了「交叉美学」与「对偶美学」。笔者需要强调，这两个美学只是各自文学体系中其中一种美学，其他相关的美学，本文只能略提，虽然其他美学，都与这两个美学互有联系，在许多叙述形式中不能单独存在。因此，本文最终展示的这两种美学互相融合後，会呈现出强大时间感和空间感的新表现形式，当中没有排除各自文学体系中的相关性；限於篇幅，本文不能一并处理，只能留待日後才能继续探讨。
从这两个民族的神话探讨，可以发现她们从长远的历史发展，各自形成独特的叙事原型。我们可以从中西神话的比较，开始探讨这个问题。据笔者的理解，希伯来的神话，基本上可以归入西方神话的框架中，而以希腊神话为代表。不过，希伯来的神话及其历史的发展，在某一方面形成了这种「交叉美学」，是有本身的独特背景。因此，希腊神话和希伯来神话是不能完全等同的。概而观之，中西神话有何重要分水岭？「中西神话的一大重要分水岭在希腊神话可归入『叙述性』的原型，而中国神话则属於『非叙述性』的原型。前者以时间性（temporal）为架构原则，後者以空间化（spatial）为经营的中心，旨趣有很大的不同。」（浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，一九九八年，页三十九，以下简称《叙事学》）进一步来看，「通过对比，我们会发现，希腊神话的『叙述性』，与其时间化的思维方式有关，而中国神话的『非叙述性』，则与其空间化的思维方式有关。希腊神话以时间为轴心，故重过程而善於讲述故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体而善於画图案。」（《叙事学》，页四十二至四十三）
用林岗对沿地中海文化传统的创世神话的分析，更能切合希伯来神话身处的空间性∶
「沿地中海文化传统的创世神话显示了以因果律感受、把握、归纳人在宇宙中的经验的特点。因果律设定事物运动是由一个外在原因引起的，而引起他物运动的原因必定在时间先於运动的事物而存在。因此因果链条与时间链条是一致的。在因果律支配下把握、归纳经验实际上是遵循时间秩序（timing）的安排来把握、归纳经验。当追溯到终点的时候，必定得假设一『不动的促动者』（the unmoved mover）即『终极原因』解释逻辑上的难题。神话的叙述在此情形下以时间性（temporal）作为架构原则实在是很自然的。……」
（林岗：《明清之际小说评点学之研究》，
北京：北京大学出版社，一九九九年，
页一百七十，以下简称《研究》）
需要补充的，是希腊神话含有神的谱系，即有多位神并且有婚姻和血源等关系（夫妻、父子及兄弟姊妹等等），而希伯来神话则只存在独一神论（Monotheism）。再进一步来说，他不仅是「不动的促动者」而客观地存在，他更主动创造世界，一再与人有个别的接触，最後还拣选一个民族，引领该民族出埃及入迦南美地，後来更惩罚这个民族使他们被掳，也透过先知们给予未来的盼望。（参关永中：《神话与时间》，台北：台湾书店，二○○二年，页三百二十一）可以说这位神是在人类历史中不断地展现自己，而且在与人的互动里，无论可见的一面还是不可见的一面，这位神仍是掌管一切。这种充满人类周围的掌管，透显在万事万物里面，在表面上呈现循环往复、环环相扣的模式。在〈大大、小小的「交叉相对」〉中对呈现出来的一些模式，己作过详细的分析，在此不再赘述。
以上正可补充〈「交叉相对」的机杼〉最末一段提出的两重特别的意义。「希伯来人对万事万物有一种深度的看透」，事实上，从《圣经》长远的历史来看，皆源於他们长期对神的逐步认识和经历：开始是一个人，跟着是一些人，渐渐地延伸至整个民族。的确，「这种交叉相对的叙事铺排，根於事情的演变上」，「事情的发展往往是前後可以对称，互相牵连，从而形成这种前後可以对比齐观的独特结构」，可是更仔细的解释，应该是神在人类历史中展现自己。虽然明确地说只向希伯来民族展现自己，但是藉着《圣经》的记载，神的自我展现还是清晰可辨，并且在可见和不可见的互动中掌管一切。由此，在第二重意义中，我们可以进一步指出，希伯来民族与独一真神那种「离开」和「归回」的独特经历，脱离不了这种充满周围的掌管。换句话说，「交叉相对」的叙事模式仍是含有一定的方向，不是漫无目的，浑然存在，而且更可肯定地说，希伯来的神是掌管最终的结局。当然，中国人因着民族的心灵素质以及经历数千年的发展，看到大自然背後存在一些特别的运作模式，也不是漫无目的，浑然存在。这种运作模式，是依赖本性的自然运动的循环论思想模式。这就牵涉中国神话中叙事空间化，背後的架构原型以及中国古人处理经验感受的时间循环模式。
浦安迪在比较中西神话後「提出空间性架构原则解释中国神话的叙事特点，他认为中国神话『非叙述、重本体、善图案』。」（《研究》，页一百七十）他认为中国神话有上述的特点，是受到先秦根深蒂固的「重礼」文化的原型影响，而这种文化原型似乎已亡於周代，甚至殷商以前就已失传，代之的是把现在的神话素材空间化的重礼倾向，从而影响往後的文献和叙事文学的发展，从而逐步形成一些叙事重心、组合方式和叙事形态。（《叙事学》，页四十三至四十八）如下只探讨其中的根本精神。事实上，在中国神话看到的空间性架构原则，与先秦以後的古代长篇小说叙事中看到的叙事空间化的倾向，是一脉相承的。当然，这些小说的运用远比神话来得复杂和高明。不过，这些小说仍然保留了叙事倾向一以贯之的原型∶以事件单元的空间排列组织为叙事的根本精神。（《研究》，页一百七十至七十一）这种倾向与中国古人处理经验感受的时间循环模式，息息相关：
我们知道古人对宇宙的周流运行是采取循环论的立场，表达这种观念的是阴阳五行的学说。太极无始无终而分阴阳；阴阳生五行，太极阴阳而又皆在五行之中；五行相生相克，无有穷尽。周敦颐《通书》云∶「五行阴阳，阴阳太极。四时运行，万物始终。混兮辟兮，其无穷兮！」所谓「混」，就是混元太一之混；所谓「辟」，就是辟散四殊之辟。万物由混、辟两种状态交替循环。站在阴阳五行论的立场，时间在本质上是无始无终周流不息的无穷过程，经验感受到时间的存在只不过是无穷循环的某个环节上。时间在某个循环的节点上，是有起始的；但超出具体循环节点，时间就是一片浑沌，它没有明确的开始，也没有明确的结束。当经验超越具体的循环节点在宏观层面感受、把握事物在时间中的变迁的时候，它面临的是一个无穷而浑沌的对象，经验在周流无穷的时间观的理性框架下，往往倾向於与这无穷而浑沌的对象融化为一体。孔子临川而叹曰∶逝者如斯夫，不舍昼夜。经验对象具体状况和过程在这里是不重要的，经验所关注的根本不是当下此情此境的川流，而是由此悟物物迁逝不舍昼夜之无穷。经验在循环论时间模式的规範下，以具体的物象观察中升华起「无穷」的叹惜。与其说宇宙在本质上无穷，人生在本质上易逝，不如说时间模式潜在地支配、制约了主体的经验感受。也就是说，「无穷」是被经验到的。
（《研究》，页一百六十八至六十九）
进一步而言，以上的时间循环模式其实是时间的循环观念。这观念「意味着事物是其本性自然而然地作自在运动，而依赖於本性的自在运动根本不须外物、外力的作用，没有外力、外物作用的宇宙顺理成章地就是一个无始无终，周流不息循环不已的宇宙。」（《研究》，页一百七十一）按着这种观念，事物因其本性自然而然运动，也就是说时间是循环周流不息的；相反来看，时间循环也即是事物以其本性自然而然运动。据林岗的分析，「叙述故事，如果排除外在性的因果律，将事件过程自然而然地呈现出来，那麽这种叙述一定隐含着时间反复循现的意味。」（《研究》，页一百七十二）
再从林岗的综合分析，可以看出如何产生叙事空间化这种倾向：
外在性的因果律表现在叙述上是情节的利用，即时间性架构原理；而内在性的因果律即事物依赖本性的自然运动表现在叙述上，是不注重情节，而注重事件的自然顺序的组织安排，即叙述空间化的倾向。由此我们可以感悟古人叙事空间化的本质实际上就是以事物运动自然而然的顺序有组织讲技巧地「罗列」出来。这种「罗列」使我们感觉不到情节的因果特性，感觉不到时间在组织故事中的作用，於是时间似乎从叙事中消失了，而只剩下空间性的因素。……因为时间的反复循环本来就意味着超越时间，周流不息的时间已经消融在事物运动的无穷相连里。时间在叙事中流露，但在叙事的肌理中消失。
（《研究》，页一百七十二）
林岗最後指出「时间虽然在叙事的肌理中消失，但叙事所指向的故事『段』与『段』的组织安排却展现了极为广阔的技巧施展空间。中国叙事艺术的精华可以说集中地体现叙事空间化的努力。小说家在故事『段』与『段』组织安排的範围内，创造了令人叹为观止的艺术技巧。」（《研究》，页一百七十二）林岗综合明清评点家的各种分析，指出这些艺术技巧包括「反复迭现」、「引文」与「馀韵」的配合、对偶原理的应用、「闲文」的穿插和点缀等等，这里不能一一分析。（《研究》，页一百六十七至六十八，详细的分析见一百四十三至六十七）如下不单以对偶原理的运用作进一步的分析，而且更以「对偶美学」作概括性的探讨，最後把它与「交叉美学」相提并论，看看如何融合。
以浦安迪的观点出发，可以作为开始分析对偶原理的应用。他认为与中国哲学思考的二元性主流息息相关。在《文心雕龙‧丽辞》就有这种观念：
造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。
故此，应用对偶句的现象，依循阴阳、刚柔等中国二元性的逻辑，渐渐产生了定型的倾向，在不同的文体中更形成复杂的对偶典範和结构形式。在对偶里，前後二者常常成为一个自足整体中互补的两面。常见的俯仰、天地、山水等对偶形式，代表的不是不同层次的真理，而是一个自足的文学境界里相等而相成的两面。再进一步来说，中国古典的诗文自然是复杂对偶的典範，但是在戏曲和小说里同样可以应用对偶美学。这个系列注重小说创作，如下只集中在古典小说中如何运用对偶原理。在情景的设计上，形成一个均衡整体中互补的两部分，古典小说的章回正是以这种形式组成。小说中对句形式的回目常常强调这一回是由相互均衡的两半组成的；有时候这种对偶形式止於回目，但是多数情况下，回内的情节安排也显示出相对的两部分。例如《金瓶梅》第十五回，回目是「佳人笑赏玩灯楼，狎客帮嫖丽春院」，将西门庆周围互相对比的两类美女，用反讽意味的手法并列起来。另外两个例子，也许不全是无意的巧合，分别是《金瓶梅》和《红楼梦》的二十七回；它们更有不止於回内的相同手法，在情节的铺排上也有相似的地方。《金瓶梅》二十七回的回目是「李瓶儿私语翡翠轩，潘金莲醉闹葡萄架」，前半段写雨後清凉中李瓶儿的柔情，後半段则是葡萄架下颠鸾倒凤的难堪；《红楼梦》二十七回，回目是「滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红」，以轻快的游戏与善感的饮泣，暗暗对应形容两位女主角的两个文学典故，而且互相对比，形成异与同的复杂交织。（《叙事学》，页五十一至五十三）以上只是稍举例子，略略说明古典小说在运用对偶原理的情况。
再进一步分析，中国古代的传统批评家曾深入探讨对偶结构中异与同的交流和渗透。例如毛宗岗讨论《三国演义》的结构章法，曾多次强调这种对偶结构中异与同的交流和渗透，尤其是以刻画人物为主的「同树异枝，同叶异花，同花异果」，以及多用於安排全景对偶的「奇峰对插，锦屏对峙」这两种原则，最能中肯地展现这种美学原则。在论及後者，他区分「正对」和「反对」，并且点出「邻对」为「遥对」的对比用法；这与《文镜秘府论》首度标示的某种类型有相通之处，与中国古典美学原则所用的词汇相当接近。此外，金圣叹解说《水浒传》结构的美学原则，同样提出十分类似的看法，他区分了「正犯法」与「略犯法」。「犯」字在这里意思是特殊的，它与刻意规避重复相对，在艺术表现上另寻一条可行之路。再广义地说，其他如「照应」、「伏笔」、「接榫」这一类表示重复的词汇，偶然地也指对偶结构中的重复模式。（《叙事学》，页五十三至五十四）
由以上论述可以合理地分析，小说结构上的对称，运用在刻画对比的人物最为得心应手。前面举出《红楼梦》的二十七回可称为一个典範。因为林黛玉和薛宝钗在某些地方极为相似，但其他地方又恰恰相反；在平行对比两人，在第五回的梦境里，交会於「兼美」一人。按这种方向推想，《金瓶梅》的潘金莲与李瓶儿、孙悟空与猪八戒，甚至曹操与刘备也可以视为以同样的美学原则所产生的人物；表面上的对立是情节发展的主要动因，呈现的只是一个异同交织的复杂结构中的半面，造成人物的对立与融合。可以说，这种情况无异於古典诗文中的对偶，只是形式和篇幅已不限於几句句子，而是扩展到一回以至数回。（《叙事学》，页五十四）
有些时候，人物的互相补充是通过情节的对偶，衍生为更出色的对比，使贯串整个作品的基本理念也呈现对偶。《红楼梦》在这方面也是一个典範。全本小说的契机是「真假」，从首回开始而经过一连串的主要情节，又在末回为了营造对称的结局而再度出现。同样，「色空」的对比观念，是诠释《西游记》的关键，而互相制衡的「盈亏」，则是《金瓶梅》的主要架构。从这些例子来看，从观感上，由瞬眼看来的对立，逐步化为交融互补，再进而达到由错纵对偶架构起来的作品的领悟。（《叙事学》，页五十四）再从杨义的分析，这种领悟可称为「潜隐的圆形结构」，这「圆形结构」在中国许多不同年代的叙事作品都广泛存在，不过「并非等於说世间事物总是那麽『圆满』。相反，圆满乃是一种静态的圆，圆满和缺陷共存、或者说於缺陷中追求圆满，才能产生倾斜的势能，才能产生动态的圆。」此外，从阴阳两极的观点而言，「当两极失衡的时候，就产生了圆的变形和破裂」，其中构成四种形式：（一）相离相对；（二）相接相间；（三）相含相蕴；（四）相聚相斥。（杨义：《中国古典小说史论》，北京：人民出版社，一九九八年，页五百六十二、五百六十七、五百七十三至七十四）以上各种叙事形态和变化，这里没有篇幅再作讨论，不过，浦安迪对中国叙事作品的概括却值得讨论：「我们可以说，在传统中国文学最精深的叙事作品里，平行的对偶结构交会於无极太极之间。」（《叙事学》，页五十四）
固然，这种「平行的对偶交会於无极太极之间」必然包含许多相关的美学和思想，但是在这里只探讨「无极」和「太极」在小说叙事中的意义。既然从先秦至明清的古典小说，有「叙事空间化」这个叙事原型，其中产生的空间意识，自然而然就牵涉在小说叙事中来回於怎样的边际。综合这两个词在古代哲学範畴和不同时代哲学家或理学家的运用，曾与「阴」、「阳」、「动」、「静」等概念有关。针对边际，「无极」之意，大概是指无限，甚至是无穷。这种无限或无穷在小说叙事透显出来，是人对人生有限和易逝的不能改变，由此向往一种超越人生种种限制的超脱，纵然只是文学上的精神向往。而「太极」的意思，概乎言之，是指宇宙生成的本源和万物存在的本体。这就与上述的中国古人处理经验感受的时间循环模式，密切相关；在边际上可以说，从宇宙生成的本源和万物存在的本体，扩展到无穷无尽的精神领域。从中国传统文学来看，必然或多或少表现出，儒、释、道三家的思想；在个别作品而言，单一的或多重的表现这三家的思想，都有深浅、优劣之分。的确，最精深的几部叙事作品，都是深具意义的，在「交会於无极太极之间」，让人从不同人生层面和方向，看到各式各样的人其背後蕴含的、不易为人所领悟的「人生真相」（参方克立主编：《中国哲学大辞典》，北京：中国社会科学出版社，一九九四年，页六十八「无极」以及页一百零八「太极」的解释，并加上笔者多年来对中国小说的体会）。不过，这些企图超脱人生的种种限制和不易为人领悟的「人生真相」，明显与基督信仰在小说叙事中所显出的超越和涵泳不同。甚为可惜，更正教来华近二百年，至少在小说叙事上仍然没有一本足以显示基督信仰在以上两方面的独特意义。笔者认为「永恒」和「创造」这两个教义，最能与「无极」和「太极」互相对照，以显分别。
基督信仰中的「永恒」和「创造」，在小说叙事中可以形成既内在人生又超越人生的独特意义。从圣经新旧约中总括时间的概念，相当於英文的「永远的」和「永恒」，是指那些从前已经存在并将会继续存在的东西。从「现在」到「末世」仍然有一段过渡时期，但却可预期完满的结局，因为神的计画已经在耶稣里得到决定性的实现。圣灵的赐予就是这个预期结局的记号，是今世先尝来世的权能；因此约翰一直强调我们现在就拥有永生。永生的「永」不单表明这生命的性质，而且约翰更极力地指出，基督徒现在拥有的永生，正是他们将来复活以後所完全享有的生命。我们在新约有关预尝结局的教义，超越了现世与来世，也即是说超越一般在时间上的「这时」与「那时」的简单对立。（参中国神学研究院翻译：《圣经新辞典下册（K-Z）》，香港：天道书楼，一九九六年十二月次版，页七百一十二至一十三）总括而言，这是既是内在人生又超越人生的独特义意，真是与别不同。
再从新旧约来看「创造」这个教义。首先，「创造」不能与任何科学上宇宙起源的理论相混淆或等同。其次是「创造」的工作，如同救赎的奥秘一样，都是向人隐而不显，只有透过信心才可以领会。其中要找住一个重点，就是整个创造工作是三位一体之神的作为，这作为是三位一体的神「使无变有」；意思是在神创造的命令以先，没有任何其他的存在物。这就表明物质不是永恒，而且也否定了宇宙中有另一种足以与神对抗的存在物或势力。但是另一方面，「使无变有」也表明神与受造物有所区别，而神与受造物的关系是既超越又内在的。一方面，神是「在万有之上」（罗九：5），当然是超越的神，不受他的创造所约束，是自有自足的，但是，在另一方面，他也是「贯乎众人之中，也住在众人之内」（弗四：6），同时受造物完全倚赖他的权能才可以继续存留，可以说「万有靠他而立」（西一：17），而且「我们生活、动作、存留都在乎他」（徒十七：28）（参中国神学研究院翻译：《圣经新辞典上册（A-J）》，香港：天道书楼，一九九七年三月再版，页三百二十七）总的来说，这也是既内在人生又超越人生的独特义意，也真是与别不同。再将「永恒」和「创造」在小说叙事中合而观之，则超越之意非常明显，内在之意却要以涵泳来表之才是最恰当。据笔者了解，小说叙事可以做到具体而微，涵泳一词的意思有包含、包容以及游动，在细意的推论下，更有刚好和适中之意，从而自在自得。这些独特的人生意义，实在与「无极」和「太极」有互相对照之处，不过也有明显的分别；限於篇幅，不能继续讨论。
总结以上的讨论，要把「交叉美学」和「对偶美学」正确地互相融合，背後的叙事原型、发展源流和美学特式等等，要清楚釐清，然後才可以适当地汲收和融合。虽然「交叉美学」可以希腊神话的「叙述性」的原型为代表，呈现时间化的思维方式，但是希伯来民族由於本身的独特背景，所以希腊神话和希伯来神话是不能完全等同的。而且，最重要的一点是，希伯来的神是拥有一种充满周围的掌管。这就不同希腊神话所显示的那个终点，是「不动的促动者」而客观地存在。不过「中国神话以空间为宗旨，故重本体而善於画图案」，还是可以适当地汲收；在叙事上有「图案」的表现，对呈现基督信仰的独特意义，实有助益。至於其他叙事技巧，也可以适当地融合，甚至可以具体地落实於小说创作，然而运用的原则仍是清楚釐清背後的种种特质。因此，本文开始时提及的两个问题：「每一句以至每一段的字数都大致相等，便是融合了？『交叉』和『对偶』基本意思是否完全一致？」从上文的种种论述，前者是不能成立；後者也不能把「交叉」和「对偶」的基本意思视为完全一致。
此外，可以总结地说把这两种美学互相融合後，会呈现出强大时间感和空间感的新表现形式。这里不是指上文的时间性（temporal），而是配合「希伯来的神是拥有一种充满周围的掌管」这种时间感；亦即是指「交叉美学」所呈现的时间感。而空间感是指「对偶美学」中「潜隐的圆形结构」；固然其中至少包含那四种形式，还有明清评点家指出那些艺术技巧。最後，要稍稍补充这新的表现形式，在这里的意思，只就这系列文章所探讨的方向而言，也即是指顺序排列又相互对应的关系；当中仍可变化出貌异质同的其他表现形式，从而形成更复杂的排列和含意。同时，当中没有排除各自文学体系中其他美学的相关性，以及从小说叙事中的边际伸延到中国文学的「无极」和「太极」和圣经的「永恒」和「创造」等等的相关讨论，其中最重要的是融合「永恒」和「创造」所显示的那些既超越人生又涵泳人生的独特意义。只是篇幅所限，本文不能一并处理，只能留待日後才能继续探讨。以上一连串的探讨，实在是初步的探讨和澄清，还未进到核心层面的讨论。不过，日後再继续探讨也会如〈所为何事？意为何用？──敬答张国栋先生的〈回应〉〉所言，「笔者认为从技术性的分析到概念或抽象的分析，比较适合初学者汲收」；因此，笔者不会涉及如何具体地落实。
──○五‧六‧二十二
（http://www.christiantimes.org.hk，时代论坛时代讲场，7.7.2005）
