在小說中把「交叉美學」與「對偶美學」互相融合，事實上並不容易。「交叉相對」本身也是一種「美學」；把這種「交叉美學」與「對偶美學」互相融合，在運用上有頗多問題需要探討和澄清。例如是否每一句以至每一段的字數都大致相等，便是融合了？「交叉」和「對偶」基本意思是否完全一致？背後是否含有這兩個民族的某一種獨特思想或哲學？具體地落實於小說創作，應該如何著手？從兩者的敘事原型、發展源流和美學特式著手，是初步的開始。下文將會對上述一連串的問題和著手方向，作初步的探討和澄清。
扼要言之，在文學中探討表現形式的一般規律與原則，就是美學。表諸文學的美學，對於每一個民族來說，是從長遠的時間流變所孕育而成的。到較後的時期，在文學中便會形成某種美學。因此，每一種美學都會有源遠流長的發展以及形成某一種敘事原型。希伯來民族和中華民族，在各自不同的時空中形成了「交叉美學」與「對偶美學」。筆者需要強調，這兩個美學只是各自文學體系中其中一種美學，其他相關的美學，本文只能略提，雖然其他美學，都與這兩個美學互有聯繫，在許多敘述形式中不能單獨存在。因此，本文最終展示的這兩種美學互相融合後，會呈現出強大時間感和空間感的新表現形式，當中沒有排除各自文學體系中的相關性；限於篇幅，本文不能一併處理，只能留待日後才能繼續探討。
從這兩個民族的神話探討，可以發現她們從長遠的歷史發展，各自形成獨特的敘事原型。我們可以從中西神話的比較，開始探討這個問題。據筆者的理解，希伯來的神話，基本上可以歸入西方神話的框架中，而以希臘神話為代表。不過，希伯來的神話及其歷史的發展，在某一方面形成了這種「交叉美學」，是有本身的獨特背景。因此，希臘神話和希伯來神話是不能完全等同的。概而觀之，中西神話有何重要分水嶺？「中西神話的一大重要分水嶺在希臘神話可歸入『敘述性』的原型，而中國神話則屬於『非敘述性』的原型。前者以時間性（temporal）為架構原則，後者以空間化（spatial）為經營的中心，旨趣有很大的不同。」（浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，一九九八年，頁三十九，以下簡稱《敘事學》）進一步來看，「通過對比，我們會發現，希臘神話的『敘述性』，與其時間化的思維方式有關，而中國神話的『非敘述性』，則與其空間化的思維方式有關。希臘神話以時間為軸心，故重過程而善於講述故事；中國神話以空間為宗旨，故重本體而善於畫圖案。」（《敘事學》，頁四十二至四十三）
用林崗對沿地中海文化傳統的創世神話的分析，更能切合希伯來神話身處的空間性︰
「沿地中海文化傳統的創世神話顯示了以因果律感受、把握、歸納人在宇宙中的經驗的特點。因果律設定事物運動是由一個外在原因引起的，而引起他物運動的原因必定在時間先於運動的事物而存在。因此因果鏈條與時間鏈條是一致的。在因果律支配下把握、歸納經驗實際上是遵循時間秩序（timing）的安排來把握、歸納經驗。當追溯到終點的時候，必定得假設一『不動的促動者』（the unmoved mover）即『終極原因』解釋邏輯上的難題。神話的敘述在此情形下以時間性（temporal）作為架構原則實在是很自然的。……」
（林崗：《明清之際小說評點學之研究》，
北京：北京大學出版社，一九九九年，
頁一百七十，以下簡稱《研究》）
需要補充的，是希臘神話含有神的譜系，即有多位神並且有婚姻和血源等關係（夫妻、父子及兄弟姊妹等等），而希伯來神話則只存在獨一神論（Monotheism）。再進一步來說，祂不僅是「不動的促動者」而客觀地存在，祂更主動創造世界，一再與人有個別的接觸，最後還揀選一個民族，引領該民族出埃及入迦南美地，後來更懲罰這個民族使他們被擄，也透過先知們給予未來的盼望。（參關永中：《神話與時間》，台北：台灣書店，二○○二年，頁三百二十一）可以說這位神是在人類歷史中不斷地展現自己，而且在與人的互動裡，無論可見的一面還是不可見的一面，這位神仍是掌管一切。這種充滿人類周圍的掌管，透顯在萬事萬物裡面，在表面上呈現循環往復、環環相扣的模式。在〈大大、小小的「交叉相對」〉中對呈現出來的一些模式，己作過詳細的分析，在此不再贅述。
以上正可補充〈「交叉相對」的機杼〉最末一段提出的兩重特別的意義。「希伯來人對萬事萬物有一種深度的看透」，事實上，從《聖經》長遠的歷史來看，皆源於他們長期對神的逐步認識和經歷：開始是一個人，跟著是一些人，漸漸地延伸至整個民族。的確，「這種交叉相對的敘事鋪排，根於事情的演變上」，「事情的發展往往是前後可以對稱，互相牽連，從而形成這種前後可以對比齊觀的獨特結構」，可是更仔細的解釋，應該是神在人類歷史中展現自己。雖然明確地說只向希伯來民族展現自己，但是藉著《聖經》的記載，神的自我展現還是清晰可辨，並且在可見和不可見的互動中掌管一切。由此，在第二重意義中，我們可以進一步指出，希伯來民族與獨一真神那種「離開」和「歸回」的獨特經歷，脫離不了這種充滿周圍的掌管。換句話說，「交叉相對」的敘事模式仍是含有一定的方向，不是漫無目的，渾然存在，而且更可肯定地說，希伯來的神是掌管最終的結局。當然，中國人因著民族的心靈素質以及經歷數千年的發展，看到大自然背後存在一些特別的運作模式，也不是漫無目的，渾然存在。這種運作模式，是依賴本性的自然運動的循環論思想模式。這就牽涉中國神話中敘事空間化，背後的架構原型以及中國古人處理經驗感受的時間循環模式。
浦安迪在比較中西神話後「提出空間性架構原則解釋中國神話的敘事特點，他認為中國神話『非敘述、重本體、善圖案』。」（《研究》，頁一百七十）他認為中國神話有上述的特點，是受到先秦根深蒂固的「重禮」文化的原型影響，而這種文化原型似乎已亡於周代，甚至殷商以前就已失傳，代之的是把現在的神話素材空間化的重禮傾向，從而影響往後的文獻和敘事文學的發展，從而逐步形成一些敘事重心、組合方式和敘事形態。（《敘事學》，頁四十三至四十八）如下只探討其中的根本精神。事實上，在中國神話看到的空間性架構原則，與先秦以後的古代長篇小說敘事中看到的敘事空間化的傾向，是一脈相承的。當然，這些小說的運用遠比神話來得複雜和高明。不過，這些小說仍然保留了敘事傾向一以貫之的原型︰以事件單元的空間排列組織為敘事的根本精神。（《研究》，頁一百七十至七十一）這種傾向與中國古人處理經驗感受的時間循環模式，息息相關：
我們知道古人對宇宙的周流運行是採取循環論的立場，表達這種觀念的是陰陽五行的學說。太極無始無終而分陰陽；陰陽生五行，太極陰陽而又皆在五行之中；五行相生相克，無有窮盡。周敦頤《通書》云︰「五行陰陽，陰陽太極。四時運行，萬物始終。混兮辟兮，其無窮兮！」所謂「混」，就是混元太一之混；所謂「辟」，就是辟散四殊之辟。萬物由混、辟兩種狀態交替循環。站在陰陽五行論的立場，時間在本質上是無始無終周流不息的無窮過程，經驗感受到時間的存在只不過是無窮循環的某個環節上。時間在某個循環的節點上，是有起始的；但超出具體循環節點，時間就是一片渾沌，它沒有明確的開始，也沒有明確的結束。當經驗超越具體的循環節點在宏觀層面感受、把握事物在時間中的變遷的時候，它面臨的是一個無窮而渾沌的對象，經驗在周流無窮的時間觀的理性框架下，往往傾向於與這無窮而渾沌的對象融化為一體。孔子臨川而嘆曰︰逝者如斯夫，不舍晝夜。經驗對象具體狀況和過程在這裡是不重要的，經驗所關注的根本不是當下此情此境的川流，而是由此悟物物遷逝不舍晝夜之無窮。經驗在循環論時間模式的規範下，以具體的物象觀察中升華起「無窮」的嘆惜。與其說宇宙在本質上無窮，人生在本質上易逝，不如說時間模式潛在地支配、制約了主體的經驗感受。也就是說，「無窮」是被經驗到的。
（《研究》，頁一百六十八至六十九）
進一步而言，以上的時間循環模式其實是時間的循環觀念。這觀念「意味著事物是其本性自然而然地作自在運動，而依賴於本性的自在運動根本不須外物、外力的作用，沒有外力、外物作用的宇宙順理成章地就是一個無始無終，周流不息循環不已的宇宙。」（《研究》，頁一百七十一）按著這種觀念，事物因其本性自然而然運動，也就是說時間是循環周流不息的；相反來看，時間循環也即是事物以其本性自然而然運動。據林崗的分析，「敘述故事，如果排除外在性的因果律，將事件過程自然而然地呈現出來，那麼這種敘述一定隱含著時間反復循現的意味。」（《研究》，頁一百七十二）
再從林崗的綜合分析，可以看出如何產生敘事空間化這種傾向：
外在性的因果律表現在敘述上是情節的利用，即時間性架構原理；而內在性的因果律即事物依賴本性的自然運動表現在敘述上，是不注重情節，而注重事件的自然順序的組織安排，即敘述空間化的傾向。由此我們可以感悟古人敘事空間化的本質實際上就是以事物運動自然而然的順序有組織講技巧地「羅列」出來。這種「羅列」使我們感覺不到情節的因果特性，感覺不到時間在組織故事中的作用，於是時間似乎從敘事中消失了，而只剩下空間性的因素。……因為時間的反復循環本來就意味著超越時間，周流不息的時間已經消融在事物運動的無窮相連裡。時間在敘事中流露，但在敘事的肌理中消失。
（《研究》，頁一百七十二）
林崗最後指出「時間雖然在敘事的肌理中消失，但敘事所指向的故事『段』與『段』的組織安排卻展現了極為廣闊的技巧施展空間。中國敘事藝術的精華可以說集中地體現敘事空間化的努力。小說家在故事『段』與『段』組織安排的範圍內，創造了令人歎為觀止的藝術技巧。」（《研究》，頁一百七十二）林崗綜合明清評點家的各種分析，指出這些藝術技巧包括「反復迭現」、「引文」與「餘韻」的配合、對偶原理的應用、「閑文」的穿插和點綴等等，這裡不能一一分析。（《研究》，頁一百六十七至六十八，詳細的分析見一百四十三至六十七）如下不單以對偶原理的運用作進一步的分析，而且更以「對偶美學」作概括性的探討，最後把它與「交叉美學」相提並論，看看如何融合。
以浦安迪的觀點出發，可以作為開始分析對偶原理的應用。他認為與中國哲學思考的二元性主流息息相關。在《文心雕龍‧麗辭》就有這種觀念：
造化賦形，肢體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。
故此，應用對偶句的現象，依循陰陽、剛柔等中國二元性的邏輯，漸漸產生了定型的傾向，在不同的文體中更形成複雜的對偶典範和結構形式。在對偶裡，前後二者常常成為一個自足整體中互補的兩面。常見的俯仰、天地、山水等對偶形式，代表的不是不同層次的真理，而是一個自足的文學境界裡相等而相成的兩面。再進一步來說，中國古典的詩文自然是複雜對偶的典範，但是在戲曲和小說裡同樣可以應用對偶美學。這個系列注重小說創作，如下只集中在古典小說中如何運用對偶原理。在情景的設計上，形成一個均衡整體中互補的兩部分，古典小說的章回正是以這種形式組成。小說中對句形式的回目常常強調這一回是由相互均衡的兩半組成的；有時候這種對偶形式止於回目，但是多數情況下，回內的情節安排也顯示出相對的兩部分。例如《金瓶梅》第十五回，回目是「佳人笑賞玩燈樓，狎客幫嫖麗春院」，將西門慶周圍互相對比的兩類美女，用反諷意味的手法並列起來。另外兩個例子，也許不全是無意的巧合，分別是《金瓶梅》和《紅樓夢》的二十七回；它們更有不止於回內的相同手法，在情節的鋪排上也有相似的地方。《金瓶梅》二十七回的回目是「李瓶兒私語翡翠軒，潘金蓮醉鬧葡萄架」，前半段寫雨後清涼中李瓶兒的柔情，後半段則是葡萄架下顛鸞倒鳳的難堪；《紅樓夢》二十七回，回目是「滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅」，以輕快的遊戲與善感的飲泣，暗暗對應形容兩位女主角的兩個文學典故，而且互相對比，形成異與同的複雜交織。（《敘事學》，頁五十一至五十三）以上只是稍舉例子，略略說明古典小說在運用對偶原理的情況。
再進一步分析，中國古代的傳統批評家曾深入探討對偶結構中異與同的交流和滲透。例如毛宗崗討論《三國演義》的結構章法，曾多次強調這種對偶結構中異與同的交流和滲透，尤其是以刻畫人物為主的「同樹異枝，同葉異花，同花異果」，以及多用於安排全景對偶的「奇峰對插，錦屏對峙」這兩種原則，最能中肯地展現這種美學原則。在論及後者，他區分「正對」和「反對」，並且點出「鄰對」為「遙對」的對比用法；這與《文鏡祕府論》首度標示的某種類型有相通之處，與中國古典美學原則所用的詞彙相當接近。此外，金聖嘆解說《水滸傳》結構的美學原則，同樣提出十分類似的看法，他區分了「正犯法」與「略犯法」。「犯」字在這裡意思是特殊的，它與刻意規避重復相對，在藝術表現上另尋一條可行之路。再廣義地說，其他如「照應」、「伏筆」、「接榫」這一類表示重復的詞彙，偶然地也指對偶結構中的重復模式。（《敘事學》，頁五十三至五十四）
由以上論述可以合理地分析，小說結構上的對稱，運用在刻畫對比的人物最為得心應手。前面舉出《紅樓夢》的二十七回可稱為一個典範。因為林黛玉和薛寶釵在某些地方極為相似，但其他地方又恰恰相反；在平行對比兩人，在第五回的夢境裡，交會於「兼美」一人。按這種方向推想，《金瓶梅》的潘金蓮與李瓶兒、孫悟空與豬八戒，甚至曹操與劉備也可以視為以同樣的美學原則所產生的人物；表面上的對立是情節發展的主要動因，呈現的只是一個異同交織的複雜結構中的半面，造成人物的對立與融合。可以說，這種情況無異於古典詩文中的對偶，只是形式和篇幅已不限於幾句句子，而是擴展到一回以至數回。（《敘事學》，頁五十四）
有些時候，人物的互相補充是通過情節的對偶，衍生為更出色的對比，使貫串整個作品的基本理念也呈現對偶。《紅樓夢》在這方面也是一個典範。全本小說的契機是「真假」，從首回開始而經過一連串的主要情節，又在末回為了營造對稱的結局而再度出現。同樣，「色空」的對比觀念，是詮釋《西遊記》的關鍵，而互相制衡的「盈虧」，則是《金瓶梅》的主要架構。從這些例子來看，從觀感上，由瞬眼看來的對立，逐步化為交融互補，再進而達到由錯縱對偶架構起來的作品的領悟。（《敘事學》，頁五十四）再從楊義的分析，這種領悟可稱為「潛隱的圓形結構」，這「圓形結構」在中國許多不同年代的敘事作品都廣泛存在，不過「並非等於說世間事物總是那麼『圓滿』。相反，圓滿乃是一種靜態的圓，圓滿和缺陷共存、或者說於缺陷中追求圓滿，才能產生傾斜的勢能，才能產生動態的圓。」此外，從陰陽兩極的觀點而言，「當兩極失衡的時候，就產生了圓的變形和破裂」，其中構成四種形式：（一）相離相對；（二）相接相間；（三）相含相蘊；（四）相聚相斥。（楊義：《中國古典小說史論》，北京：人民出版社，一九九八年，頁五百六十二、五百六十七、五百七十三至七十四）以上各種敘事形態和變化，這裡沒有篇幅再作討論，不過，浦安迪對中國敘事作品的概括卻值得討論：「我們可以說，在傳統中國文學最精深的敘事作品裡，平行的對偶結構交會於無極太極之間。」（《敘事學》，頁五十四）
固然，這種「平行的對偶交會於無極太極之間」必然包含許多相關的美學和思想，但是在這裡只探討「無極」和「太極」在小說敘事中的意義。既然從先秦至明清的古典小說，有「敘事空間化」這個敘事原型，其中產生的空間意識，自然而然就牽涉在小說敘事中來回於怎樣的邊際。綜合這兩個詞在古代哲學範疇和不同時代哲學家或理學家的運用，曾與「陰」、「陽」、「動」、「靜」等概念有關。針對邊際，「無極」之意，大概是指無限，甚至是無窮。這種無限或無窮在小說敘事透顯出來，是人對人生有限和易逝的不能改變，由此嚮往一種超越人生種種限制的超脫，縱然只是文學上的精神嚮往。而「太極」的意思，概乎言之，是指宇宙生成的本源和萬物存在的本體。這就與上述的中國古人處理經驗感受的時間循環模式，密切相關；在邊際上可以說，從宇宙生成的本源和萬物存在的本體，擴展到無窮無盡的精神領域。從中國傳統文學來看，必然或多或少表現出，儒、釋、道三家的思想；在個別作品而言，單一的或多重的表現這三家的思想，都有深淺、優劣之分。的確，最精深的幾部敘事作品，都是深具意義的，在「交會於無極太極之間」，讓人從不同人生層面和方向，看到各式各樣的人其背後蘊含的、不易為人所領悟的「人生真相」（參方克立主編：《中國哲學大辭典》，北京：中國社會科學出版社，一九九四年，頁六十八「無極」以及頁一百零八「太極」的解釋，並加上筆者多年來對中國小說的體會）。不過，這些企圖超脫人生的種種限制和不易為人領悟的「人生真相」，明顯與基督信仰在小說敘事中所顯出的超越和涵泳不同。甚為可惜，更正教來華近二百年，至少在小說敘事上仍然沒有一本足以顯示基督信仰在以上兩方面的獨特意義。筆者認為「永恆」和「創造」這兩個教義，最能與「無極」和「太極」互相對照，以顯分別。
基督信仰中的「永恆」和「創造」，在小說敘事中可以形成既內在人生又超越人生的獨特意義。從聖經新舊約中總括時間的概念，相當於英文的「永遠的」和「永恆」，是指那些從前已經存在並將會繼續存在的東西。從「現在」到「末世」仍然有一段過渡時期，但卻可預期完滿的結局，因為神的計畫已經在耶穌裡得到決定性的實現。聖靈的賜予就是這個預期結局的記號，是今世先嘗來世的權能；因此約翰一直強調我們現在就擁有永生。永生的「永」不單表明這生命的性質，而且約翰更極力地指出，基督徒現在擁有的永生，正是他們將來復活以後所完全享有的生命。我們在新約有關預嘗結局的教義，超越了現世與來世，也即是說超越一般在時間上的「這時」與「那時」的簡單對立。（參中國神學研究院翻譯：《聖經新辭典下冊（K-Z）》，香港：天道書樓，一九九六年十二月次版，頁七百一十二至一十三）總括而言，這是既是內在人生又超越人生的獨特義意，真是與別不同。
再從新舊約來看「創造」這個教義。首先，「創造」不能與任何科學上宇宙起源的理論相混淆或等同。其次是「創造」的工作，如同救贖的奧祕一樣，都是向人隱而不顯，只有透過信心才可以領會。其中要找住一個重點，就是整個創造工作是三位一體之神的作為，這作為是三位一體的神「使無變有」；意思是在神創造的命令以先，沒有任何其他的存在物。這就表明物質不是永恆，而且也否定了宇宙中有另一種足以與神對抗的存在物或勢力。但是另一方面，「使無變有」也表明神與受造物有所區別，而神與受造物的關係是既超越又內在的。一方面，神是「在萬有之上」（羅九：5），當然是超越的神，不受祂的創造所約束，是自有自足的，但是，在另一方面，祂也是「貫乎眾人之中，也住在眾人之內」（弗四：6），同時受造物完全倚賴祂的權能才可以繼續存留，可以說「萬有靠祂而立」（西一：17），而且「我們生活、動作、存留都在乎祂」（徒十七：28）（參中國神學研究院翻譯：《聖經新辭典上冊（A-J）》，香港：天道書樓，一九九七年三月再版，頁三百二十七）總的來說，這也是既內在人生又超越人生的獨特義意，也真是與別不同。再將「永恆」和「創造」在小說敘事中合而觀之，則超越之意非常明顯，內在之意卻要以涵泳來表之才是最恰當。據筆者了解，小說敘事可以做到具體而微，涵泳一詞的意思有包含、包容以及游動，在細意的推論下，更有剛好和適中之意，從而自在自得。這些獨特的人生意義，實在與「無極」和「太極」有互相對照之處，不過也有明顯的分別；限於篇幅，不能繼續討論。
總結以上的討論，要把「交叉美學」和「對偶美學」正確地互相融合，背後的敘事原型、發展源流和美學特式等等，要清楚釐清，然後才可以適當地汲收和融合。雖然「交叉美學」可以希臘神話的「敘述性」的原型為代表，呈現時間化的思維方式，但是希伯來民族由於本身的獨特背景，所以希臘神話和希伯來神話是不能完全等同的。而且，最重要的一點是，希伯來的神是擁有一種充滿周圍的掌管。這就不同希臘神話所顯示的那個終點，是「不動的促動者」而客觀地存在。不過「中國神話以空間為宗旨，故重本體而善於畫圖案」，還是可以適當地汲收；在敘事上有「圖案」的表現，對呈現基督信仰的獨特意義，實有助益。至於其他敘事技巧，也可以適當地融合，甚至可以具體地落實於小說創作，然而運用的原則仍是清楚釐清背後的種種特質。因此，本文開始時提及的兩個問題：「每一句以至每一段的字數都大致相等，便是融合了？『交叉』和『對偶』基本意思是否完全一致？」從上文的種種論述，前者是不能成立；後者也不能把「交叉」和「對偶」的基本意思視為完全一致。
此外，可以總結地說把這兩種美學互相融合後，會呈現出強大時間感和空間感的新表現形式。這裡不是指上文的時間性（temporal），而是配合「希伯來的神是擁有一種充滿周圍的掌管」這種時間感；亦即是指「交叉美學」所呈現的時間感。而空間感是指「對偶美學」中「潛隱的圓形結構」；固然其中至少包含那四種形式，還有明清評點家指出那些藝術技巧。最後，要稍稍補充這新的表現形式，在這裡的意思，只就這系列文章所探討的方向而言，也即是指順序排列又相互對應的關係；當中仍可變化出貌異質同的其他表現形式，從而形成更複雜的排列和含意。同時，當中沒有排除各自文學體系中其他美學的相關性，以及從小說敘事中的邊際伸延到中國文學的「無極」和「太極」和聖經的「永恆」和「創造」等等的相關討論，其中最重要的是融合「永恆」和「創造」所顯示的那些既超越人生又涵泳人生的獨特意義。只是篇幅所限，本文不能一併處理，只能留待日後才能繼續探討。以上一連串的探討，實在是初步的探討和澄清，還未進到核心層面的討論。不過，日後再繼續探討也會如〈所為何事？意為何用？──敬答張國棟先生的〈回應〉〉所言，「筆者認為從技術性的分析到概念或抽象的分析，比較適合初學者汲收」；因此，筆者不會涉及如何具體地落實。
──○五‧六‧二十二
（http://www.christiantimes.org.hk，時代論壇時代講場，7.7.2005）
