作曲家黃安倫最近在《時代論壇》的訪問中對華人基督新教「敬拜」音樂的狠批傷透了不少福音派和靈恩派信徒的玻璃心。他直斥「崇拜用的詩歌若用了過多的世俗元素，會傳達錯誤的信息」。此言馬上引發不少「敬拜愛好者」群起攻之，認為黃安倫食古不化。這些發泄式回應一一暴露群眾對禮儀學、聖樂以及西方音樂的無知，相信也是黃氏始料不及的，因為他明明只是老調重彈俗樂與聖樂的界線問題；這也才是黃氏真正值得批評的地方，身為聖樂作曲家的他理應提出答案，而本文提出的解法是：聖樂可以吸收世俗元素，然而要發乎情、止乎禮，使之超凡入聖。情是指真實的宗教情意，而非情慾，而禮是指教會聖傳而來，由基督、使徒及歷代教父所制之禮儀。「發乎情、止乎禮」的聖樂創作例子，就是編寫新的聖餐樂章（彌撒曲）。
早於一百多年前的丹麥路德會已有一場以齊克果與管德輝（N.F.S. Grundtvig；或譯葛龍維）為首的聖樂聖俗爭論。管德輝不但是牧師、神學家，還是當時著名的詩人、文學家和教育家；長期在鄉間牧會的他十分重視保存丹麥民歌，將其融入於聖詩創作，甚至辦學教農民演唱丹麥民歌，以承傳丹麥文化。管德輝之所以重視以民俗音樂融入聖樂，與其神學思想息息相關。他賦詩曰：「百姓母語，靈鏡心聲⋯⋯猶如母胎，實為聖言，上帝所賜。」1又在其神學學士論文主張：「歌曲是禮儀詩歌的中心。這是人們得以創造靈光與尊貴的一切合一的地方。詩歌穿上和弦詩句以呈現自我。我們將在地上高升，永恆生命將浮現於我們定睛仰望的天空。」2
齊克果：宗教情意不能只有自我肯定
然而，齊克果批評管德輝的「聖樂」實際只是以「自我為中心」的俗樂，而非真正崇拜上帝。他說：
「聖詩（Psalme）是詩人的產物，其作曲往往以此風格進行：捕捉情感（Stemning），然後釋放自己（han giver sig hen）。
現在讓我們假設一聖詩內容如下：他對他的救主的愛，他的靈魂如何愛慕主，願放棄世間以擁有主等等，並詞華典贍地展述。
好了，這就夠了。但聖詩是由會眾所唱頌的。聖詩裡總是有「我」；因此，是我自己在唱。現在我能否以最遙遠的方式如實述說關於自己的事情？不能。因此要麼我必須漫不經心地坐下，使我毫無感受，要麼我就被迫虛偽（Hyklerie）。」 (SKS 27, 558 / Pap 452)
從齊克果的立場來看，管德輝所編寫聖詩都是「自我中心」：總是想著作為丹麥人的「我」有何感受，有何情感，有何想法，有何言語，然後將我加諸於崇拜之上。齊氏不否認個人感受之真實，然而反覆強調：這些所謂的感受，都不是宗教情意，而是美學情意。
美學情意與宗教情意之區分是齊克果哲學的重要主張。齊氏認為，音樂、詩歌與視覺藝術所表達的感情，皆為美學情意，屬於情欲。美學情意的特徵在於這些感受都是以自我為中心，以自我滿足為目的，而且往往都是即時而短暫的。但宗教情意則不同；因為宗教情意只發生於神人關係，以上帝為中心，並且需要否定自我，因此與美學情意對立。齊氏曰：「詩人描述的宗教性——由於其他詩人描述欲愛一樣——有魅力、抒情詩句⋯⋯他跟宗教性的關係屬於失意的情人關係，而非嚴格意義上的信仰關係；他只有信仰的第一元素——絕望——然未有對宗教性的強烈追求。」(Pap. VIII2 B 158 n.d., 1848)
齊氏對於美學情意與宗教情意區分的強調，可能與其時代及家庭背景有關。齊氏生於敬虔派家庭，而當時丹麥敬虔派之所以冒起，正源於他們不滿丹麥路德會的禮儀和信仰生活僵化。因此敬虔派追求個人「經歷」上帝，用宗教哲學的用語，即為追求宗教經驗。然而，尋求「滿足」是一種「肯定自我」，然而在《非科學跋》裡，齊克果指出宗教情意不能只有肯定自我，亦須否定有罪的自我，神人關係才能以建立；言則追求情感上的滿足本來就違反宗教情意的本質。言則任何追求「hyper」感受的「流行聖詩」、「自由敬拜」，在齊氏眼中，都是混淆情欲與信德，是假崇拜。
然而，齊氏「美宗二分」的極端立場，推致極端，就會走向墨家的非樂：既然音樂等一切藝術的本質都是表達個人感受，而宗教情意卻不能以「表達個人感受」為中心，因此信德就絕不能用任何形式的藝術呈現。這樣等同否定聖樂的存在。此問題直到在二十世紀田立克的《系統神學》才得到解決。
田立克：讓初始關懷成為終極關懷的載具
田立克在《系統神學》提出終極關懷與初始關懷之分，即可應用於解決美學情意與宗教情意的對立。簡而言之，終極關懷所關心的是人的根本存有價值，是「終極、無條件、整體與無限的」關懷，而初始關懷則不然。初始關懷「所關心的對象是有限、有時間性與個別的，如衣食住行，某時空下的社會、經濟、政治訴求等，並不涉及終極實在。」3 而終極關懷與初始關懷之間存在三種可能關係：第一，視兩者相通（mutual indifference），第二，聲稱「初始躍升至終極」，以及第三，令初始關懷成為終極關懷的載具。4 可是田氏認為前兩者不可能成立，因為兩者皆混淆了初始關懷與終極關懷之間不可消除的本質差異。因此，田立克認為只有第三種關係才能成立：「藉著初始關懷，及在初始關懷裡，終極關懷實現自身。這種情況發生時，初始關懷即成為神學的可能對象。但神學僅視之為指涉外物之媒介、載具而處理。」5 抽象的終極關懷必須在存在處境裡透過具體的初始關懷而表達。例如對「仁」的道德價值要透過具體的人倫關係——父母子女、兄弟姊妹、朋友等，才能呈現，但這些人倫關係並非道德價值本身。若將「初始關懷成為終極關懷的載具」應用於聖樂，即為：在聖樂裡，音樂僅僅作為呈現基督宗教的終極關懷的工具（在美學上這顯然是一種工具主義主張，暫且不論）。
問題來了：以個人情感出發的音樂，如何呈現信德呢？其中一方法是考察美學情意與宗教情意的共通之處，挑戰齊克果的二分法，這是哲學進路；但還有另一神學進路，就是由聖傳的角度思考：聖傳是來自基督及歷代使徒，藉聖靈的啟示而承傳下來的信仰教導，包括崇拜禮儀；而制訂禮儀的主要目的，正是為了稱情而立文，是適當的宗教情意（而非美學情意）得以呈現。〈奧斯堡信條辯護論〉說：「遵守禮儀之目的，是使人能學習聖經，並且那些受了聖道感動的人，能接受信仰和敬畏的心，並這樣也能禱告。（信義宗《協同書》〈奧斯堡信條辯護論〉24）又曰：「我們樂意遵守在教會內所立的古代傳統，因為這是有益，且促進安寧的，並且我們按福音的方式解釋，同時排除持守這是能稱人為義的意見。」（信義宗《協同書》〈奧斯堡信條辯護論〉15）
在眾多教會禮儀之中，基督親自制禮的聖餐聖禮為其重中之重，而聖餐聖禮本身已經清晰約制了此禮儀旨在表達的宗教情意，就是：「我們記念他的死，我們傳揚他的復活，我們期待他在榮耀中再臨。」（《聖餐崇拜禮文第二式》〈大祝謝文乙〉頁13）記念基督之死，屬哀悼；慶祝基督復活，屬喜樂；期待基督再臨，屬盼望。哀悼、喜樂與盼望，本來只是人之「常情」，但在禮儀空間之下，這些情感是由基督與聖靈所感動，而非由人感物而生。因此，聖樂當以禮儀所發來自上主之宗教情意為本，而非如同所謂的自由「敬拜」一樣以個人感受為中心；而聖樂創作要避免自我中心的最好方法，就是順著禮儀創作聖詩。
順著禮儀創作聖詩
以聖餐為禮，西方教會的聖餐樂章（聖公宗／信義宗）或彌撒曲（天主教）就清晰為聖樂創作提供基本的主題，使之不會「離題」變成「敬拜隊」的個人演唱會，令聖樂始終維持著禮儀的神聖空間。聖餐樂章的五部曲——憐憫頌、榮歸主頌、尼吉亞信經、三聖哉頌及羔羊頌，已有歌詞，只要順著歌詞意義，使之入樂即可。聖餐樂章之創作自文藝復興時期已是西方作曲家的強項，湯馬斯·路易斯·德·維多利亞（Tomás Luis de Victoria）、巴哈、舒伯特等人才輩出，毋容置疑，但這並不代表當代人寫不到出色的聖餐樂章，現代西方也有John Rutter。而在東方教會的聖餐則用聖金口若望及聖巴西流事奉聖禮，其禮序不同，而聖頌多達二十多首，所以其作曲就更複雜，俄羅斯浪漫主義時期的作曲家如柴可夫斯基及謝爾蓋拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）等。
然而，崇拜並非只有聖餐，還有其他組成部份；而且隨著禮儀節期不同，宗教情意又有所變化。所以作曲家及填詞者在聖樂創作的考慮相當多。例如，同樣是寫進堂詩，寫一首大齋期的進堂詩與復活期的進堂詩即截然不同；復活期慶祝基督復活，主調當是喜慶，但大齋期乃預備基督受難的懺悔節期，主調則為哀愁。而聖詩在崇拜禮序的位置不同，功能不同，重點亦有異。例如同樣是在復活期，用《光榮屬上主》一聖詩做進堂詩還是退堂詩，意義就大相逕庭。若為進堂詩，那麼就是強調帶領會眾進入慶祝復活的崇拜裡；但若為退堂詩，即強調帶領會眾帶著復活的喜信離開教堂進入世界。
當發乎情、止乎禮的大原則確立以後，作曲家和填詞者方能開始聖詩本色化創作：無論採用甚麼元素，作曲家和填詞者必須確保這些元素附合禮儀，尤其是聖餐禮，以及早禱、晚禱等；如用於特殊的聖禮（如洗禮、堅信禮、認罪禮、婚禮、按立禮、塗油醫治）或其他禮儀（如喪禮），又要配合相關主題，同時還有考慮教會年曆禮儀節期的情感變化。本人所創作的《嶺南聖餐樂章》（https://musescore.com/user/13028/scores/5163709）以及《尼吉亞信經合一版》（https://musescore.com/user/13028/scores/8371995），即屬此例。正如我在簡介寫道：
「本色化」正是我為《尼西亞信經》合一中文譯本譜曲的最大考慮。針對近年聖公會所使用的《尼西亞信經》樂章的問題，例如Merbecke版不合粵韻而且過於嚴肅，李超潮版的中樂詠嘆調旋律不合粵韻以及會眾難以適從，以及陳永華版雖然合符粵韻但過於宣敘調而欠缺起伏，本曲旋律參考本人舊作《嶺南聖餐樂章》的曲風，除了配合粵韻，還結合容易記憶及誦唱的粵曲旋律及節奏與西樂的和聲，以和弦、節奏及強弱轉換來營造感情變化：如基督受難即以小調和弦表達悲惻，基督復活即改以大調和弦表達歡欣；當唱至「我們信獨一、神聖、大公、使徒所傳的教會」時，「獨一」為齊唱，以強調教會合一。
若無禮儀的框架，使之發乎情、止乎禮，《嶺南聖餐樂章》的音樂本身無法建構任何神聖空間，它只不過是一部融合粵曲旋律的西方音樂作品；可是，禮儀為聖樂注入信德，使之成為神聖的載具，超凡入聖，由音樂成為聖樂。任何沒有經歷此轉化的所謂自由「敬拜音樂」，只不過是流行歌而已。
（分題為編者所加）
1. Grundtvig, NF.S., ‘Living Memory’, A Grundtvig Anthology, trans. Broadbridge, Edward and Jensen, Niels Lykne, (Cambridge: James Clarke & Co., 1984), 222.
2. Baunvig, Katrie, ‘Come Together: Thoughts and Theories on Social Cohesion in the Work of Nikolai Grundtvig and Émile Durkheim’, ed. John A. Hall, Ove Korsgaard, and Ove K. Pedersen, Building the Nation: N.F.S. Grundtvig and Danish National Identity, (Montreal & Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2015), 238-239.
3. 譚家博，〈論香港政治處境下儒學價值實現的可能性：從終極關懷與初始關懷考察〉，《流動的敘事——華人文化認同的危機與重建》（台北：五南出版，2022），頁212。
4. Tillich, Paul, Systematic Theology, 3 vols. Vol. 1, (Chicago: the University of Chicago Press, 1963), 13.
5. 同上。
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